上海译文出版社最近推出来的凯鲁亚克的《达摩流浪者》，是 凯鲁亚克作品的最新中文译本，说的是凯鲁亚克和几个朋友爬一座山峰——马特峰的故事。小说的叙述比《在路上》显得平实，期间混杂了各色想离开原来的生活轨道，去寻求新的境界的男男女女，还混杂了印度佛教、中国古代诗人寒山对这些美国青年的影响，因为他们在小说的谈话中，不断地说到这些。《达摩流浪者》继承了凯鲁亚克一贯的叙事风格，篇幅小一些，这次他们不仅在路上，他们还爬了一座山。小说讲的就是这么回事情。凯鲁亚克的小说同质化非常严重，看一本，其他的都差不多，没有太大的变化。

因此，我关心的是，上海译文出版社最近要出１０多本凯鲁亚克的书，读者是不是会很喜欢？接下来的问题就是，我们为什么需要凯鲁亚克？因为一本书，一个作家在社会上的走红，总是有着某种特殊的原因和社会基础，这本书、这个作家的社会基础在哪里？我想，答案也很简单，当我们在日益地追求物质和被物质社会所挤压的时候，我们最需要的就是心灵和行动的自由，我们都有一个潜在的欲望，就是逃出城市而“在路上”，向那些蛮荒之地而去。而凯鲁亚克的作品，无论是《达摩流浪者》还是《在路上》，恰好就写了这么一些故事：几个美国人突然决定离开原来的生活状态，从东部的繁华城市出发，驱车前往西部。于是，广袤的美国大陆上的风景、人物、奇遇就在他们狂放不羁的旅程中次第出现，带给了漫游者以惊喜，使他们自由地、欣喜若狂地重新领悟了生命。而作者正是在这样的旅途之后，一口气，在２０天的时间里写完了这本书，使书本身获得了自由联想、奔腾万里和一气呵成的风格。作者由于此书，也成为了所谓的“垮掉的一代”的代表人物。我倒觉得“垮掉的一代”其实特别要求进步，他们在令人窒息的美国战后一片追求物质和金钱的社会气氛里，企图找到精神自由的天地和空气，并且通过漫游、药物和皈依佛教等来寻求升华，这是多么积极的人生寻求。这是《在路上》的故事。

而《达

请刘勰来评论顾彬

──《文心雕龙》“古为今用”一例

黄维樑

(台湾佛光大学 文学系，台湾 宜兰)

摘要：德国汉学家顾彬自1986年以来，多次发表言论炮轰中国当代文学。论文假借刘勰的语气，运用《文心雕龙》中的文学观点和中外文学史上的实例，对顾彬的言论逐一作了反驳，肯定了中国当代文学的成就及影响。

关键词：刘勰；顾彬；炮轰；中国当代文学；《文心雕龙》；反驳

 (一)

　　德国“汉学家”顾彬(Wolfgang Kubin)[①]，不“顾”中西共尊的“彬”彬有礼的美德，去年十二月在“德国之声”接受访问时，炮轰中国当代文学，说中国当代作家的“外语和母语都不行”，说卫慧等美女作家的作品是垃圾，说“中国人根本不给他们自己的文化和文学什么地位”[②]。我看了报导，一笑置之。

　　今年三月下旬，在北京的“世界汉学大会”上，“顾”调重弹：他直斥“中国没有当代诗歌”；“所谓的中国当代诗歌，是外国文学的一部份”；“四九年后的文学，除中国史外，外国人基本上都不谈”；“如果一个作家不掌握(外国)语言的话，他根本不是一个作家”[③]。我看了报导，二笑置之。

　　回顾一下顾彬，他的论调至少是二十年不变的。1986年在德国莱圣斯堡举行的中国当代文学会议上[④]，面对着夏志清、刘绍铭、李欧梵等同行，及其同胞德国汉学家马汉茂(Helmut Martin)，面容常带愁郁的中年人顾彬说：除了郑愁予，没有任何其他人的诗能感动他。在座的人多研究小说，听到顾彬这样的“读者反应”(reader’s response)，都没有什么反应。八年之后，在苏州大学，在海峡两岸三地的学者作家如贾植芳、古远清

邱：好吧。那我们来谈谈１９７８年到２００８年之间的中国当代文学。您认为那些小说家值得重视？

顾彬：我阅读了当代很多中国小说家的作品，我熟悉他们的短篇小说、中篇和长篇小说，但是，我的问题在于我对一个作家的评价在不断地变化。比如格非，他的一些短篇小说很好，像《迷舟》，语言和小说的意识、形式都很好，但是，他不久前出版的长篇小说《人面桃花》，我就不很喜欢。在这个长篇小说里面，他写了太多的人物，小说的形式又很没有新意。因为他驾驭那么多人物，反而使得小说不成功，变成了一种历史写实主义的东西。西方当代小说，很多就一个、两个主人公，没有那么多人物的小说了。情节和故事，在欧洲当代小说家那里，是很次要的事情。再比如余华的小说《许三观卖血记》，故事很不好，很有问题，但是，他要表达的一种人道主义是我欣赏的，我很感动这一点，可是，我就是不喜欢他讲的那个编造的故事。还有一些作家的语言不好，比如张洁、张抗抗等，１９８０年代她们出现的时候，小说的语言就不好，可是，我还不能仅仅从语言上来判断她们的价值高下，因为她们的作品有一种女性的声音在里面。王蒙的早期短篇小说很不错，不管是《组织部新来的年轻人》还是《坚硬的稀粥》，都很不错，可是他的一些长篇小说，比如《季节系列》就不那么重要了，语言也没有节制。

邱：你怎么看待贾平凹、莫言的作品？

顾彬：贾平凹的《废都》很糟糕。莫言的小说，早期的和拉丁美洲的魔幻现实主义距离太近了。

邱：可是莫言最近的一些作品在结构上和小说的形式上，向中国古典小说、民间文学吸取了很多经验，非常好。

顾彬：但是，中国古典小说的形式很多都僵死了，没有意义。吸取古代中国小说的营养有很多办法的，也许形式已经僵死了。

邱：残雪呢

顾彬：你不觉得她太模仿卡夫卡了吗？

邱：我不觉得，我觉得她有着摆脱卡夫卡的非凡创造力。

顾彬：一个小说家最好不要让别人看到其他大师对他的影响。这个过程应该是吸收、消化和再创造的过程。

邱：那王安忆呢？苏童呢？阿来呢？您怎么看这些中国当代的重要作家？

顾彬：他们都还停留在讲故事的阶段。王安忆在讲故事，苏童也满足于讲故事，他的一些小说其实就是剧本一样的故事结构。阿来也是这样，都停留在讲故事的阶段。

邱：那么，您觉得现在来判断一个好的小说家，有什么样的标准呢？

顾彬：首先就

亚历山大．德布林：山海一样的文学巨人

（１８７８——１９５７）

德国当代作家大君特．格拉斯在谈到亚历山大．德布林的时候，说：“他是我的导师，他甚至比托玛斯．曼的影响还要深远和巨大，覆盖在２０世纪的德国文学的上空。”他的这个评价应该非常确实，并不为过。在２０世纪德国文学的历史中，亚历山大．德布林属于能够不断地为后世的作家提供灵感和营养的作家，作为带有表现主义和意识流文学特征的作家，在２０世纪的现代主义文学在德语文学中的新发展中占据着举足轻重的位置。但是中国读者对他并不很熟悉，而阅读他则是进入２０世纪德国文学非常重要的门槛。

亚历山大．德布林１８７８年生于现在在波兰境内的斯德丁，父亲是一个犹太裁缝店店主，但是在他１０岁的时候，父亲就抛弃了亚历山大．德布林母子俩，和一个女工私奔，跑到了美国，因此母亲就把亚历山大．德布林带到了柏林，投靠了母系的亲戚。在母亲的艰难抚养和拉扯下，在一些亲戚的帮助下，１９０２年，亚历山大．德布林勤奋好学，开始在柏林大学攻读神经病理学，后来又到弗赖堡大学攻读精神病学，获得了博士学位，并且于１９１１年开始作为神经病理学家和精神病医生在柏林行医，第一次世界大战爆发之后，他作为军医服役，而此前他就已经开始了自己的文学活动，和一群志同道合的人创办了表现主义文学杂志《风暴》。１９００年，２２岁的亚历山大．德布林就开始了自己的文学生涯。他在这一年，写了自己的第一部长篇小说《骏马飞驰》。这部小说有着成长小说的一些特征，是用第一人称写的，抒写了亚历山大．德布林对成长的感觉，和人与大自然和谐相处的愿望。在写作风格上，带有鲜明的诗化特征，可以看出来有着诗人荷尔德林的影响。１９０３年，他还写作了长篇小说《黑色的窗帘》，这部小说和他的精神病医学专业有些关系，他用弗洛依德的力比多创造一切的理论，描绘了一个有些性变态的青年，最后奸杀了自己的情人。但是小说中却流露出一种随波逐流、听天由命的思想。这部小说到１９１９年才正式出版。

这之后，他还尝试了短篇小说和改写民间童话的写作，尝试用短小的文体，去表达更为清新的理念，这些短篇小说和改写的童话后来结集为《一朵蒲公英的被害》（１９１３）和《蓝胡子和伊莎比尔小姐》。这两个集子里收录的短篇小说和改写的童话，孕育着他后来的不断生长的文学观念的萌芽，将他所学的精神病

——阎连科访谈录

１、你一直试图再造一个文学世界，比如“耙耧山脉”系列吗？

答：是的，我有这种想法，希望我创造出一个独立的文学世界，是一个既独立又和这个世界密不可分的完整体，而不是仅仅成为这个世界的一个部分。我知道这不可能，可我愿意为此去尝试和努力。比如早期的“东京九流系列”、“瑶沟系列”、后来的“和平军旅系列”。当然，“瑶沟系列”可以看作是今天“耙耧系列”的一个部分。而那两个系列，又都没有继续进行下去，这其中的原因很多。比如：我希望我的“和平军旅系列”能够完整的表达军队、军营甚至战争这个特殊的世界和人事，可惜，因为《夏日落》和《为人民服务》的两度遭禁和挨批，终于是这个系列在我的笔下夭折和窒息。这是我文学上的遗憾。我毕竟当了28年兵，我希望有一天我在这一领域有所作为，写出令人满意的作品，希望它能如“耙耧世界”样，相对的丰富而多彩。

２、如果称呼你为“地域文化”作家，你会接受吗？

答：如何称呼我，称呼我什么，这都无所谓。我已经是过了50岁门槛的人，写作了30年，对别人如何称呼和评论，都已经看得非常非常淡了。

３、用“地域文化作家”形容你肯定狭窄了，你是如何拓展自己的写作资源的？

答：我的写作资源就是家乡那块让我又爱又恨的土地。许多时候，那种恨要超过爱。恨之愈深，爱之愈切。但就文学而言，我不需要有意去拓宽什么写作资源，重要的是，我和那块土地始终保持着密切的联系就够了。有了这种联系，我的写作资源就会用之不竭。说心里话，对于那块土地上的人和事，我的熟悉虽然不如先前，可因为我写作上的变化，比如对“想象”和“虚构”的一些新的体会和认识，它使我重新去反观我所熟悉的一切时，那些我所熟悉的东西，发生了很大的变化，如同膨胀、变形、发酵了一样，有了质的变化。这样，就使自己忽然感到有永远写不完的东西。我想，一个作家如果去有意拓宽自己的写作资源，不如去觉悟地拓宽自己的世界观和文学观。没有可以写作完结的写作资源，只有被自己因为僵化的文学观而完结的写作生涯。

４、写作对你意味着什么？

邱华栋：刘老师，咱们来漫谈一下《红楼梦》，《红楼梦》究竟是谁写的？

刘心武：经过一百多年红学的发展，现在大多数人形成了共识：是曹雪芹写的。那么，曹雪芹留下他的亲笔手稿了吗？很遗憾，直到现在，我们也还没能找到他遗留下的亲笔手稿。曹雪芹去世前，他的书稿没有公开出版过。大家知道，在曹雪芹活着的时候，正式出版的书籍很多，有石印的，有活字摆印的（那时候一般不说“排印”而说“摆印”，因为书坊工人需要照原稿选出木字模来一个字一个字地摆放），但曹雪芹的书稿却并没有以那样的形式在社会上流传，而只是以手抄的形式，从一本变成两本或更多本，在小范围内流传，这些手抄本，笔迹当然就已经不是他自己的了，最初，可能是跟他关系最密切的亲友，后来，辗转传抄，就更闹不清抄书的人是谁了。早期抄书的人，应该是出于对书稿的喜爱，从别人那里借到一部，觉得真好，读完就想，还书以前，自己为什么不留下一部来呢？于是耐心抄一遍。但到曹雪芹去世以后，这书的传播，就像一滴墨水落到宣纸上，逐渐地浸润开来，流传的范围，越来越大，这时候就开始有出于商业目的而传抄的人士了，他们可能采取了这类的办法：一个人拿着一个底本（比他们抄得早的一个流传本）念，其余几个人边听边写，这样传抄，生产量就变大了，抄那么多部干什么？拿到庙会上去卖，据说挺值钱的，一部书能卖出好几十两银子呢！到了曹雪芹已经去世差不多二十八年左右，才出现了一种活字印刷的版本，印书的老板叫程伟元，这人在中国的出版史上应该大书一笔，正因为他把所得到的《红楼梦》手抄本变成了活字摆印本，才使得曹雪芹的这部书能够更广泛地流传，印刷本产量大，而成本大大降低，卖起来便宜，买去看的人当然就更多。

邱：那什么是古本《红楼梦》呢？

刘： 所谓古本《红楼梦》，古不古，分界限就是程伟元活字摆印本的出现，那以前以手抄形式出现的，都可以算是古本《红楼梦》。程伟元通过活字摆印、大量印刷、廉价发行的《红楼梦》，就是“通行本”的发端。当然，因为那也已经是二百多年前的一个版本了，并且处在一个分界点上，所以，讨论《红楼梦》版本问题时，有时也把程伟元的印本，特别是他第一次印刷的那个版本（红学界称作“程甲本”），也算到“古本”的范畴，而那以后，特别是道光、咸丰年间开始盛行的《金玉缘》本，就都不能算古本了。

    邱：按说，程伟元把手抄的古

如果推选美国最好的作家，在二十世纪上半叶，一般公认是福克纳和海明威，随着他们两个人分别于１９６２年和１９６１年去世，从二十世纪下半叶来看，美国最好的作家是谁？这个问题的提出，多少有些无趣，因为俗话说，“文无第一，武无第二”，这样的问题是最敏感的。好在我们谈论的是美国人，也就无所谓了。在不同的人之间，这个问题的答案，肯定是不一样的。因为每个人的阅读经验和兴趣偏好都不一样。确实，美国有一大批好作家，但是要挑选出来一个最好的、或者说最有代表性的作家，的确是一件很难的事情。

我自己把这个偏爱，给了索尔．贝娄。这不仅是因为他还健在，而且还有其他综合的原因，或者，仅仅就是因为我自己的阅读偏好。我觉得索尔．贝娄非常能够代表美国下半叶的文学特征，这首先在于他的蓬勃的艺术创造力，和美国在最近五十年的生机勃勃很相配。他对美国文学的贡献，是他的作品中间的一种只有美国文学才有的味道，就是，他写出来了只有美国才有的风景，美国才有的语言、美国才有的问题，美国才有的文学表现形式，一句话，我觉得，他，甚至可以就是美国。就像是有人评价英国著名电影导演和演员劳伦斯．奥立弗的时候说的那样，“奥立弗，你就是英国。”当然，别的人还会选择约翰．厄普代克，纳博科夫，托玛斯．品钦，甚至是欧茨、雷蒙德．卡佛、诺曼．梅勒、托尼．莫里森、冯尼古特、多克托罗等等，这些人都有自己不同的侧重，但是我觉得他们都没有索尔．贝娄有代表性。

比如约翰．厄普代克，他号称是美国下半叶的编年史性的大作家，我自己也很喜欢他，但是我觉得，他在小说形式的贡献上，和人性探索的深度上，以及在美国社会展现的广度上，不如索尔．贝娄。他写作的视阈的确算宽广，描绘了美国中产阶级的全景图，但是似乎是那种平面的宽阔，而索尔．贝娄似乎更加深厚。纳博科夫当然也很好，但是似乎有些偏，不够美国，毕竟他是从四十年代年之后，才可以算作美国作家的。那么，美国的土特产、“后现代文学”巨擘，托玛斯．品钦怎么样？和索尔．贝娄相比，我觉得他在形式上走得又太远了，缺乏索尔．贝娄的那种不经意的亲和力。好吧，我们挑选雷蒙德．卡佛，似乎也不太合适，因为他主要是写作短篇小说的。我们还可以选择托尼．莫里森这个黑人女作家，她也是健在的诺贝尔文学奖获得者，可是，她毕竟是黑人作家，也没有索尔．贝娄那么强的代表性。我这么说，在美国人看来有些“政治不正确”，但

他擅长的写作秘密：性爱、宗教、艺术与语言，做一个创作最广义小说的作家

我想，约翰．厄普代克是一个有着宏大构想的小说家，他虽然没有把他的所有作品看成是一个整体，比如福克纳的“约克纳帕他法”系列，比如富恩斯特的“时间的年龄”的总体构思（见本书关于富恩特斯的小说的评论），但是，在５０多年的写作生涯当中，他一直在将自己的小说的疆域扩大。有评论认为，他在“创作最广义小说”（见主万的《爱的插曲》序言），这种说法是不为过的。因为，在今天这个信息和网络空前发达的社会，如何运用传统的写作和纸媒介来传送信息，本身就是一个巨大的挑战，在这方面，只有“创作最广义小说”，才可以抵抗和适应新时代人们对文学的总要求，那就是，当今的小说无论深度和广度，读者都要求你达到一个前所未有的地步。

约翰．厄普代克因此做了卓绝的努力，这一点，首先在写作的题材上就表现无疑。他的小说题材虽然大部分是围绕美国东部某个小镇，具体说就是他出生的西特林小镇来展开，但是，他经常放眼全球，笔触有时候还延伸到美国西部、东欧、南美州和非洲，比如《巴西》（１９９４年）和《政变》（１９７８年），还有依据神话和古典文学作品的材料所写的小说，比如《马人》和《哈姆雷特前传》（２０００年）。其次，在表现美国当代世俗生活的层面上，他像一个写实主义画家那样，勤奋地、细腻地用文字尽可能地包罗万象，写出美国生活内部的冲突、矛盾、复杂性和悲剧与喜剧混杂的色彩，写出“美国梦”诞生和破灭的实质。有些评论家说，约翰．厄普代克的写作有三大秘密，性爱、宗教与艺术，他的几乎所有的作品都是以这三个主题进行的。此话不无道理，但是，除了他的这三个写作的秘密，我觉得，他的语言风格也是非常突出的，他的小说语言精雕细琢、机警、细腻、柔和、清晰和准确，值得反复地琢磨和玩味，是那种非常精微的感觉传达，以及意识流的铺张。他对下意识、潜意识的描绘，也是很独到的。另外，约翰．厄普代克的小说在结构上虽然不那么独具匠心，但是小说内部仍旧有着时间和人物命运发展的线索可以找寻。

美国的新教伦理面临着前所未有的冲击和挑战，这深刻地显现在他的有关宗教题材的三部曲《一个月的礼拜日》（１９７５年）、《罗杰教授的版本》（１９８６年）、《S》（１９８８年）里。在这个系列小说中，他探讨了美国社会宗教对人的影响和产生的精神和社会问题，作品涉及的题材算

美国社会的解剖刀：为中产阶级画像，并谱写他们的日常风俗史诗

　　可能我们永远都需要这样一类作家：他平心静气地打量和研究某个地域的日常生活，然后去不厌其烦地描述这个地区的人类世俗生活的基本状况，其精细程度可以和最优秀的工笔画家媲美，但是却不直接地表达任何武断的意见。约翰．厄普代克就是这样一个作家，这个多产作家如今已经７０多岁了，可是创作精力仍旧非常旺盛，在５０多年的时间里，他出版的长篇小说超过了２３部，加上１０多种短篇小说集，以及儿童故事、诗歌、随笔与评论、自传等作品，作品总量已经超过了６０部。从某种程度上讲，要了解美国２０世纪后半叶的文学和社会生活，他的作品是根本就绕不开的。

约翰．厄普代克说：“我努力迫使我对生活保持多层次和多方面的感觉，我力图通过叙述形式去获得客观性。我的作品总是在反省，而不是在发表任何武断的意见。我认为艺术家带给了这个世界过去不曾有的东西，却没有摧毁什么东西，我赞赏这样一种保守的反驳。”（见１９６７年答塞缪尔森的访谈）他１９３２年出生于美国东部宾夕法尼亚州的西灵顿小镇，据说，他的血统复杂，有德国、荷兰和爱尔兰人的混杂血统。他出生于一个非常普通的家庭，祖父曾经做过修路工人，父亲是一个电工，负责电缆的接线工作，后来失业了，在费了很多周折，才落脚在一所中学教书。这样的普通、甚至是贫困的家庭出身，促使他一开始就明白了必须要靠自己的勤奋他才可以出人头地。由此，成为职业作家之后，他养成了每天都要写三页纸的写作习惯，这也就是为什么他的作品的产量那么高、质量同时也非常高的原因。

如果一个作家有某种最终走上了文学之路的诱因和契机，那么，他的母亲就起到了这个作用。他母亲的文学修养很好，自己就喜欢写小说自娱自乐，对他从小就寄予了很高的期望，一直鼓励他当一个艺术家和作家。受到了母亲的鼓励，他从中学时代开始，就细心观察周围的人和事物，开始了写作，并且经常拿自己的文章和杂志上的文章相比较。他后来成为依靠观察和内心体验取胜的大作家，我觉得，和他小时候的这种状态不无关系。因为福克纳说过，要想成为一个作家，在“观察、体验和想象”任何一个方面突出，就有了先决条件。在母亲的极力怂恿和鼓励下，１９５０年，１８岁的约翰．厄普代克果然考上了哈佛大学英文系，１９５４年毕业之后，他和新婚妻子玛丽一起去英国牛津大学的拉斯金美术学院学习绘